La musicologie et les compositrices

Lorsque j'ai entamé ma recherche sur les compositrices françaises du XIXe siècle à la fin des années 1990, je suis vite arrivée à la conclusion que l'histoire de la musique mentait par omission. Je trouvais beaucoup plus de compositrices que je ne l'aurais pensé et je constatais une très grande différence entre le statut qu'avait pu avoir telle ou telle de son vivant, et sa quasi-absence, ou pour certaines simplement leur absence, des ouvrages d'histoire de la musique. Notons que c'est un phénomène observé par toutes les personnes qui travaillent sur les femmes artistes du passé.

J'ai depuis approfondi mes recherches à ce sujet et j'en suis arrivée à penser que les musicologues portent une responsabilité bien plus grande que je ne le croyais dans ce quasi-effacement des compositrices. L'idée d'une décantation naturelle ne laissant surnager que les œuvres de valeur est simpliste.

Il faut en effet distinguer deux histoires de la musique. Celle des musicographes, une production multiforme jusqu'à la fin du XIXe siècle, et celle produite par les musicologues à partir du début du XXe siècle, après la création à Berlin en 1898 de la Internationale Musik Gesellschaft qui marque les débuts d'une « science de la musique », et qui aura un retentissement dans le développement de la discipline dans le monde entier.

Comme certaines personnes avant moi, puisque l'intérêt pour les compositrices s'est développé depuis les années 1970, j'ai trouvé des informations et des pistes pour des recherches ultérieures dans les travaux des musicographes du passé : dictionnaires de femmes célèbres, dictionnaires de musique allemands des XVIIIe et XIXe siècles, et spécifiquement pour la France, le Dictionnaire historique des musiciens de 1810, la Biographie universelle des musiciens parue dans les années 1830 et augmentée trente ans plus tard, les articles de Maurice Bourges sur les femmes compositeurs en 1847, le Grand dictionnaire universel de Pierre Larousse, La Grande Encyclopédie, le Dictionnaire des opéras, etc. L'intérêt croissant des musicographes pour les compositrices correspondait au développement significatif des activités des musiciennes professionnelles tout au long du XIXe siècle. Je n'ai pas la place ici d'aller dans les détails, mais tout laissait espérer que la modeste floraison de compositrices au XIXe siècle allait considérablement s'amplifier au siècle suivant. La profession de compositrice devenait attirante pour les musiciennes, comme en témoigne le nombre grandissant d'étudiantes en composition au Conservatoire de Paris et à la Schola Cantorum à partir de 1900. Je parle là de la France, mais le phénomène s'observe dans d'autres pays.

Mais les compositrices se retrouvent assimilées à des féministes, même quand elles ne le revendiquent pas. De plus en plus nombreuses et qualifiées, elles sont perçues comme des concurrentes dangereuses pour les compositeurs. Certains voient même une masse de musiciennes prête à prendre d’assaut les postes de décideurs, comme s'en amuse Émile Vuillermoz dans son article Le Péril rose en 1912. Comme à chaque avancée en direction de l'égalité des sexes, un seuil d'intolérance va être atteint et la réaction est déjà en marche.

Le développement de la musicologie va arriver en renforcement de cette réaction. Et pour illustrer mon propos, je vais prendre l'exemple de Michel Brenet. Considéré comme un des fondateurs de la musicologie française, Michel Brenet a donné des années 1880 jusqu'à sa mort en 1918 un œuvre considérable qui fait encore autorité de nos jours par une méthodologie impeccable. Je cite son collègue Lionel de La Laurencie dans sa nécrologie: « [...], elle va renouveler cette science encore bien hésitante. Elle lui donnera des bases solides et en fera l'égale des autres sciences historiques ». Elle, car Michel Brenet était une femme, Marie Bobillier. Seule femme musicologue en ces débuts de la musicologie, elle a aussi été le seul musicologue de cette époque à s'intéresser aux compositrices. Elle publie en 1894 dans la revue L'Art un article pionnier, « Quatre femmes musiciennes », la première étude approfondie sur le sujet, consacrée à Élisabeth Jacquet de la Guerre, Hélène de Montgeroult, Louise Bertin et Louise Farrenc.

La partie biographique est impeccable. Mais on constate vite que Michel Brenet est mal à l'aise avec son sujet. Notamment pour la production d'Élisabeth Jacquet de la Guerre qu'elle minimise au mépris des opinions enthousiastes des contemporains. Son malaise s'apaise pour Hélène de Montgeroult car elle ne s'intéresse qu'à son activité de pédagogue sans examiner sa production. Elle fait l'éloge des études pour piano de Louise Farrenc, qu'elle considère comme ce qu'elle a produit de plus personnel, alors qu'il est évident qu'elle ne connaît pas le reste de l'œuvre. Quant à Louise Bertin, elle connaît visiblement bien ses opéras Fausto et La Esmeralda, et elle y décèle une profonde originalité.

A-t-elle été critiquée pour son article ? Sa confiance déjà fragile dans les capacités des compositrices s'éteint l'année suivante, en 1895, avec son article « Les opéras féminins » publié dans la Gazette musicale de la Suisse romande. Les erreurs et les approximations abondent, elle ne cite aucune source, et il est clair qu'elle ne connaît pas ou très peu les œuvres dont elle parle. Quelques éloges à Francesca Caccini, vite abandonnée, et un ton de condescendance ironique quasi-permanent envers les autres compositrices, « une si longue et fastidieuse liste », aux côtés d'hypocrites protestations de neutralité. Elle évince notamment les succès de Sophie Gail au Théâtre de l'Opéra-Comique, qui auraient mis à mal sa démonstration, à savoir que les femmes sont incapables d'un travail de haute composition. Au-delà de cette opinion, courante à cette époque, la différence entre le style relâché de cet article et le sérieux habituel de Michel Brenet signe pour moi le fait qu'elle ne juge pas les compositrices dignes d'un travail musicologique. Notons qu'il s'agit de la seule publication de sa main parue dans une revue de vulgarisation musicale.

Et elle se limitera ensuite à quelques mentions de compositrices dans son article « La musique dans les couvents de femmes des origines à nos jours » publié dans La Tribune de Saint Gervais en 1898, et dans son ouvrage Les Concerts en France sous l'Ancien Régime paru en 1900.

Michel Brenet devait faire face à des contradictions irréconciliables sur plusieurs questions de légitimité :

- la légitimité de la musicologie naissante qui voulait être considérée comme une discipline scientifique. Or les sciences étaient perçues comme étant d'essence masculine.

- la légitimité des objets d'études de cette musicologie.

- la légitimité des femmes musicologues cherchant à s'établir dans un domaine scientifique, masculin, où elles n'étaient donc pas les bienvenues. Un exemple vous éclairera, la création de la New York Musicological Society. Les deux femmes qui avaient participé à cette création n'ont pas été autorisées à assister à la séance officielle de fondation, en 1930. L'une d'entre elles était la compositrice Ruth Crawford. Charles Seeger, son futur époux, aussi un des fondateurs, a déclaré plus tard qu'il était alors nécessaire « d’éviter la critique qui se faisait jour, selon laquelle la musicologie était un ouvrage de dames ».

- la légitimité des compositrices, cherchant à s'établir dans le domaine de la composition transcendante, qui était perçue, comme les sciences, comme étant d'essence masculine.

- et, pour couronner le tout, la légitimité d'une femme musicologue s'intéressant aux compositrices.

Déjà seule parmi les musicologues de son époque avec son intérêt pour les compositrices, Michel Brenet les abandonne. Pour s'imposer, pour participer à l'établissement de la musicologie comme science historique, il fallait qu'elle adopte les intérêts de ses collègues, tous des hommes, et des hommes aux conceptions très conservatrices sur la différence des sexes (car il se trouve que l'histoire a compté des hommes qu'on peut qualifier de féministes, comme Poulain de la Barre et John Suart Mill). Pour revenir à Michel Brenet, continuer à s'intéresser aux compositrices aurait probablement mis en danger sa carrière et leur abandon a pu être une décision consciente. Elle a donc contribué, brillamment, au développement d'une histoire de la musique quasi-masculine qui est arrivée en renfort aux réactions anti-féministes du début du XXe siècle, et a pesé et pèse encore très lourd sur les carrières des compositrices.

De fait, les quelques travaux sur les compositrices qui jalonnent le XXe siècle jusqu'aux années 1970 sont des gouttes d'eau dans la production musicologique : pour les compositrices françaises d'avant 1914, l'article de Paul Landormy sur Lili Boulanger, celui de Julien Tiersot sur Louise Bertin, celui de Simone Wallon sur Élisabeth Jacquet de la Guerre et celui de Rollo Myers sur Augusta Holmès. À côté des rares travaux spécialisés, les seules sources exploitables sont les travaux à visée encyclopédique, fruit d'un esprit de collectionneur qui ne discrimine pas, comme les répertoires de Wilhelm Altmann et Cobbet's Cyclopedic Survey of Chamber Music, ainsi que les premières éditions des grands dictionnaires The New Grove Dictionary et Die Musik in Geschichte und Gegenwart, qui comportent quelques notices consacrées à des compositrices. Et si la musicologie permet de redécouvrir nombre de compositeurs oubliés qui apparaissent progressivement au concert, ce n'est pas le cas pour les compositrices du passé : on ne les joue simplement pas. Les compositrices vivantes n'ont donc aucuns modèles féminins d'identification positive sur lesquels appuyer leur vocation.

Il faut attendre le développement de l'histoire sociale de la musique et la forte vague féministe des années 1970 pour que soient enfin entamées des recherches si longtemps négligées. Le New Grove Dictionary of Women Composers publié en 1994 est une étape très importante dans cette évolution. Les recherches sur le sexe et le genre touchent peu à peu la musicologie. Cependant, comme la plupart des travaux sont réalisés par des femmes, ils se retrouvent facilement critiqués pour une possible approche militante qui ne pourrait être qu'anti-scientifique. S'il est évident qu'un engagement militant ne doit pas entraver une distance par rapport à son objet de recherche, cette critique est un peu forte venant de musicologues qui n'ont justement pas fait leur travail de chercheurs pour cause d'idéologie sexiste.

Les recherches sur les musiciennes, malgré leur développement indéniable, restent encore peu connues. Le poids de l'histoire va compter encore longtemps. On ne publie pas si fréquemment de nouveaux ouvrages d'histoire de la musique, et peu de musicologues sont conscientes ou conscients de leurs préjugés sexistes, une conscience qui demande un long travail. On est actuellement en présence de deux histoires de la musique qui ne se rencontrent toujours pratiquement pas: une histoire dominante quasiment masculine et une histoire marginale de musiciennes. Cette marginalité renforce la perception de leur manque d'importance. 

Le système universitaire favorise aussi l'immobilisme : il est difficile de devenir musicologue en institution quand on travaille sur des sujets hors du mainstream. Et immanquablement, les musicologues au parcours traditionnel vont former des étudiantes et des étudiants à leur image. Il n'est donc pas étonnant que les manuels utilisés dans le système scolaire perpétuent la vision d'un monde musical masculin. Un article publié par Caroline Ledru dans l'ouvrage récent La musique a-t-elle un genre ? montre l'ampleur de ce phénomène pour l'enseignement de la formation musicale en conservatoire.

S'est ainsi forgée et se forge encore une histoire mensongère privant les compositrices des XXe et XXIe siècles de modèles et entravant leurs carrières. Car cette histoire a été assimilée par la plupart des acteurs et des actrices de la vie musicale. La vision du monde de la plupart d'entre elles/eux reste dans la tradition des époques passées : une conception essentialiste de la différence des sexes, avec deux natures, féminine et masculine, aux fonctions nécessairement différentes. Dès lors, pourquoi interpréter, diriger, promouvoir, éditer, diffuser, accueillir dans les institutions et dans la critique musicale des œuvres de personnes dont la nature ne peut les prédisposer à la composition transcendante, la quasi-absence de compositrices du passé dans les ouvrages d'histoire de la musique étant perçue comme une preuve de cette incapacité ?

La compositrice britannique Sally Beamish a déclaré dans une interview récente combien, au début de sa carrière dans les années 1980, les modèles lui ont manqué parmi les compositrices du passé, à part Clara Schumann qui devint pour elle une sorte d'ange tutélaire. Imaginons une jeune compositrice du début des années 2000, cherchant des modèles féminins d'identification positive au XXe siècle. Si elle consulte Musiciens de notre temps depuis 1945, publié en 1992, elle trouvera quatre-vingt-neuf compositeurs et une compositrice ; si elle lit ensuite Le Regard du musicien, paru en 1993, elle y verra dix-sept portraits de compositeurs et un de compositrice ; et si elle passe à l'ouvrage Le bon plaisir, journal de musique contemporaine, paru en 1994, elle trouvera quarante-neuf compositeurs et une compositrice. Vingt ans plus tard, une jeune compositrice fera la même expérience, avec le livre Au cœur de la création musicale, paroles de compositeurs, paru fin 2018, qui donne la parole à vingt compositeurs et à une compositrice.

J'ai présenté ce texte à la journée "Programmer les compositrices" organisée à Paris par le CDMC au Studio de l'Opéra Bastille le 15 mars 2019.