7/30/2020

La musicologie et les compositrices

Lorsque j'ai entamé ma recherche sur les compositrices françaises du XIXe siècle à la fin des années 1990, je suis vite arrivée à la conclusion que l'histoire de la musique mentait par omission. Je trouvais beaucoup plus de compositrices que je ne l'aurais pensé et je constatais une très grande différence entre le statut qu'avait pu avoir telle ou telle de son vivant, et sa quasi-absence, ou pour certaines simplement leur absence, des ouvrages d'histoire de la musique. Notons que c'est un phénomène observé par toutes les personnes qui travaillent sur les femmes artistes du passé.
J'ai depuis approfondi mes recherches à ce sujet et j'en suis arrivée à penser que les musicologues portent une responsabilité bien plus grande que je ne le croyais dans ce quasi-effacement des compositrices. L'idée d'une décantation naturelle ne laissant surnager que les œuvres de valeur est simpliste.
Il faut en effet distinguer deux histoires de la musique. Celle des musicographes, une production multiforme jusqu'à la fin du XIXe siècle, et celle produite par les musicologues à partir du début du XXe siècle, après la création à Berlin en 1898 de la Internationale Musik Gesellschaft qui marque les débuts d'une « science de la musique », et qui aura un retentissement dans le développement de la discipline dans le monde entier.
Comme certaines personnes avant moi, puisque l'intérêt pour les compositrices s'est développé depuis les années 1970, j'ai trouvé des informations et des pistes pour des recherches ultérieures dans les travaux des musicographes du passé : dictionnaires de femmes célèbres, dictionnaires de musique allemands des XVIIIe et XIXe siècles, et spécifiquement pour la France, le Dictionnaire historique des musiciens de 1810, la Biographie universelle des musiciens parue dans les années 1830 et augmentée trente ans plus tard, les articles de Maurice Bourges sur les femmes compositeurs en 1847, le Grand dictionnaire universel de Pierre Larousse, La Grande Encyclopédie, le Dictionnaire des opéras, etc. L'intérêt croissant des musicographes pour les compositrices correspondait au développement significatif des activités des musiciennes professionnelles tout au long du XIXe siècle. Je n'ai pas la place ici d'aller dans les détails, mais tout laissait espérer que la modeste floraison de compositrices au XIXe siècle allait considérablement s'amplifier au siècle suivant. La profession de compositrice devenait attirante pour les musiciennes, comme en témoigne le nombre grandissant d'étudiantes en composition au Conservatoire de Paris et à la Schola Cantorum à partir de 1900. Je parle là de la France, mais le phénomène s'observe dans d'autres pays.
Mais les compositrices se retrouvent assimilées à des féministes, même quand elles ne le revendiquent pas. De plus en plus nombreuses et qualifiées, elles sont perçues comme des concurrentes dangereuses pour les compositeurs. Certains voient même une masse de musiciennes prête à prendre d’assaut les postes de décideurs, comme s'en amuse Émile Vuillermoz dans son article Le Péril rose en 1912. Comme à chaque avancée en direction de l'égalité des sexes, un seuil d'intolérance va être atteint et la réaction est déjà en marche.
Le développement de la musicologie va arriver en renforcement de cette réaction. Et pour illustrer mon propos, je vais prendre l'exemple de Michel Brenet. Considéré comme un des fondateurs de la musicologie française, Michel Brenet a donné des années 1880 jusqu'à sa mort en 1918 un œuvre considérable qui fait encore autorité de nos jours par une méthodologie impeccable. Je cite son collègue Lionel de La Laurencie dans sa nécrologie: « [...], elle va renouveler cette science encore bien hésitante. Elle lui donnera des bases solides et en fera l'égale des autres sciences historiques ». Elle, car Michel Brenet était une femme, Marie Bobillier. Seule femme musicologue en ces débuts de la musicologie, elle a aussi été le seul musicologue de cette époque à s'intéresser aux compositrices. Elle publie en 1894 dans la revue L'Art un article pionnier, « Quatre femmes musiciennes », la première étude approfondie sur le sujet, consacrée à Élisabeth Jacquet de la Guerre, Hélène de Montgeroult, Louise Bertin et Louise Farrenc.
La partie biographique est impeccable. Mais on constate vite que Michel Brenet est mal à l'aise avec son sujet. Notamment pour la production d'Élisabeth Jacquet de la Guerre qu'elle minimise au mépris des opinions enthousiastes des contemporains. Son malaise s'apaise pour Hélène de Montgeroult car elle ne s'intéresse qu'à son activité de pédagogue sans examiner sa production. Elle fait l'éloge des études pour piano de Louise Farrenc, qu'elle considère comme ce qu'elle a produit de plus personnel, alors qu'il est évident qu'elle ne connaît pas le reste de l'œuvre. Quant à Louise Bertin, elle connaît visiblement bien ses opéras Fausto et La Esmeralda, et elle y décèle une profonde originalité.
A-t-elle été critiquée pour son article ? Sa confiance déjà fragile dans les capacités des compositrices s'éteint l'année suivante, en 1895, avec son article « Les opéras féminins » publié dans la Gazette musicale de la Suisse romande. Les erreurs et les approximations abondent, elle ne cite aucune source, et il est clair qu'elle ne connaît pas ou très peu les œuvres dont elle parle. Quelques éloges à Francesca Caccini, vite abandonnée, et un ton de condescendance ironique quasi-permanent envers les autres compositrices, « une si longue et fastidieuse liste », aux côtés d'hypocrites protestations de neutralité. Elle évince notamment les succès de Sophie Gail au Théâtre de l'Opéra-Comique, qui auraient mis à mal sa démonstration, à savoir que les femmes sont incapables d'un travail de haute composition. Au-delà de cette opinion, courante à cette époque, la différence entre le style relâché de cet article et le sérieux habituel de Michel Brenet signe pour moi le fait qu'elle ne juge pas les compositrices dignes d'un travail musicologique. Notons qu'il s'agit de la seule publication de sa main parue dans une revue de vulgarisation musicale.
Et elle se limitera ensuite à quelques mentions de compositrices dans son article « La musique dans les couvents de femmes des origines à nos jours » publié dans La Tribune de Saint Gervais en 1898, et dans son ouvrage Les Concerts en France sous l'Ancien Régime paru en 1900.
Michel Brenet devait faire face à des contradictions irréconciliables sur plusieurs questions de légitimité :
- la légitimité de la musicologie naissante qui voulait être considérée comme une discipline scientifique. Or les sciences étaient perçues comme étant d'essence masculine.
- la légitimité des objets d'études de cette musicologie.
- la légitimité des femmes musicologues cherchant à s'établir dans un domaine scientifique, masculin, où elles n'étaient donc pas les bienvenues. Un exemple vous éclairera, la création de la New York Musicological Society. Les deux femmes qui avaient participé à cette création n'ont pas été autorisées à assister à la séance officielle de fondation, en 1930. L'une d'entre elles était la compositrice Ruth Crawford. Charles Seeger, son futur époux, aussi un des fondateurs, a déclaré plus tard qu'il était alors nécessaire « d’éviter la critique qui se faisait jour, selon laquelle la musicologie était un ouvrage de dames ».
- la légitimité des compositrices, cherchant à s'établir dans le domaine de la composition transcendante, qui était perçue, comme les sciences, comme étant d'essence masculine.
- et, pour couronner le tout, la légitimité d'une femme musicologue s'intéressant aux compositrices.
Déjà seule parmi les musicologues de son époque avec son intérêt pour les compositrices, Michel Brenet les abandonne. Pour s'imposer, pour participer à l'établissement de la musicologie comme science historique, il fallait qu'elle adopte les intérêts de ses collègues, tous des hommes, et des hommes aux conceptions très conservatrices sur la différence des sexes (car il se trouve que l'histoire a compté des hommes qu'on peut qualifier de féministes, comme Poulain de la Barre et John Suart Mill). Pour revenir à Michel Brenet, continuer à s'intéresser aux compositrices aurait probablement mis en danger sa carrière et leur abandon a pu être une décision consciente. Elle a donc contribué, brillamment, au développement d'une histoire de la musique quasi-masculine qui est arrivée en renfort aux réactions anti-féministes du début du XXe siècle, et a pesé et pèse encore très lourd sur les carrières des compositrices.
De fait, les quelques travaux sur les compositrices qui jalonnent le XXe siècle jusqu'aux années 1970 sont des gouttes d'eau dans la production musicologique : pour les compositrices françaises d'avant 1914, l'article de Paul Landormy sur Lili Boulanger, celui de Julien Tiersot sur Louise Bertin, celui de Simone Wallon sur Élisabeth Jacquet de la Guerre et celui de Rollo Myers sur Augusta Holmès. À côté des rares travaux spécialisés, les seules sources exploitables sont les travaux à visée encyclopédique, fruit d'un esprit de collectionneur qui ne discrimine pas, comme les répertoires de Wilhelm Altmann et Cobbet's Cyclopedic Survey of Chamber Music, ainsi que les premières éditions des grands dictionnaires The New Grove Dictionary et Die Musik in Geschichte und Gegenwart, qui comportent quelques notices consacrées à des compositrices. Et si la musicologie permet de redécouvrir nombre de compositeurs oubliés qui apparaissent progressivement au concert, ce n'est pas le cas pour les compositrices du passé : on ne les joue simplement pas. Les compositrices vivantes n'ont donc aucuns modèles féminins d'identification positive sur lesquels appuyer leur vocation.
Il faut attendre le développement de l'histoire sociale de la musique et la forte vague féministe des années 1970 pour que soient enfin entamées des recherches si longtemps négligées. Le New Grove Dictionary of Women Composers publié en 1994 est une étape très importante dans cette évolution. Les recherches sur le sexe et le genre touchent peu à peu la musicologie. Cependant, comme la plupart des travaux sont réalisés par des femmes, ils se retrouvent facilement critiqués pour une possible approche militante qui ne pourrait être qu'anti-scientifique. S'il est évident qu'un engagement militant ne doit pas entraver une distance par rapport à son objet de recherche, cette critique est un peu forte venant de musicologues qui n'ont justement pas fait leur travail de chercheurs pour cause d'idéologie sexiste.
Les recherches sur les musiciennes, malgré leur développement indéniable, restent encore peu connues. Le poids de l'histoire va compter encore longtemps. On ne publie pas si fréquemment de nouveaux ouvrages d'histoire de la musique, et peu de musicologues sont conscientes ou conscients de leurs préjugés sexistes, une conscience qui demande un long travail. On est actuellement en présence de deux histoires de la musique qui ne se rencontrent toujours pratiquement pas: une histoire dominante quasiment masculine et une histoire marginale de musiciennes. Cette marginalité renforce la perception de leur manque d'importance. 

Le système universitaire favorise aussi l'immobilisme : il est difficile de devenir musicologue en institution quand on travaille sur des sujets hors du mainstream. Et immanquablement, les musicologues au parcours traditionnel vont former des étudiantes et des étudiants à leur image. Il n'est donc pas étonnant que les manuels utilisés dans le système scolaire perpétuent la vision d'un monde musical masculin. Un article publié par Caroline Ledru dans l'ouvrage récent La musique a-t-elle un genre ? montre l'ampleur de ce phénomène pour l'enseignement de la formation musicale en conservatoire.
S'est ainsi forgée et se forge encore une histoire mensongère privant les compositrices des XXe et XXIe siècles de modèles et entravant leurs carrières. Car cette histoire a été assimilée par la plupart des acteurs et des actrices de la vie musicale. La vision du monde de la plupart d'entre elles/eux reste dans la tradition des époques passées : une conception essentialiste de la différence des sexes, avec deux natures, féminine et masculine, aux fonctions nécessairement différentes. Dès lors, pourquoi interpréter, diriger, promouvoir, éditer, diffuser, accueillir dans les institutions et dans la critique musicale des œuvres de personnes dont la nature ne peut les prédisposer à la composition transcendante, la quasi-absence de compositrices du passé dans les ouvrages d'histoire de la musique étant perçue comme une preuve de cette incapacité ?

La compositrice britannique Sally Beamish a déclaré dans une interview récente combien, au début de sa carrière dans les années 1980, les modèles lui ont manqué parmi les compositrices du passé, à part Clara Schumann qui devint pour elle une sorte d'ange tutélaire. Imaginons une jeune compositrice du début des années 2000, cherchant des modèles féminins d'identification positive au XXe siècle. Si elle consulte Musiciens de notre temps depuis 1945, publié en 1992, elle trouvera quatre-vingt-neuf compositeurs et une compositrice ; si elle lit ensuite Le Regard du musicien, paru en 1993, elle y verra dix-sept portraits de compositeurs et un de compositrice ; et si elle passe à l'ouvrage Le bon plaisir, journal de musique contemporaine, paru en 1994, elle trouvera quarante-neuf compositeurs et une compositrice. Vingt ans plus tard, une jeune compositrice fera la même expérience, avec le livre Au cœur de la création musicale, paroles de compositeurs, paru fin 2018, qui donne la parole à vingt compositeurs et à une compositrice.

J'ai présenté ce texte à la journée "Programmer les compositrices" organisée à Paris par le CDMC au Studio de l'Opéra Bastille le 15 mars 2019.

4/24/2011

De bonnes nouvelles

Même si les tours d'horizon des concerts que je réalise fréquemment (notamment par la lecture approfondie de La Lettre du Musicien) témoignent de la stabilité quasi inébranlable des choix des décideurs pour des "programmations masculines", je constate par contre que les choses continuent à bouger au niveau des enregistrements.

La discographie que j'ai donnée dans mon ouvrage s'est beaucoup enrichie depuis sa parution en 2006. Notons l'ajout d'œuvres mettant en jeu de grandes forces orchestrales comme l'opéra de Louise Bertin La Esmeralda (1836) et la Fantaisie pour piano et orchestre (1913) de Nadia Boulanger.

Un nouvel ajout est le CD réalisé par le Quatuor Florestan de Strasbourg (Philippe Lindecker et Sylvie Brenner (violons), Roland Cheney (alto) et Agnès Lindecker (violoncelle), chez Solstice, qui est sorti le 26 avril 2011. Un concert a marqué cette sortie, le dimanche 8 mai 2011, à 17h30, à l'Eglise Saint-Guillaume de Strasbourg. Pour des renseignements, contacter Les Amis du Quatuor Florestan: 03 88 45 08 55 et quatuor.florestan@sfr.fr

Cet enregistrement regroupe deux quatuors à cordes:

- celui de Fanny Hensel (1805-1847), la sœur de Félix Mendelssohn. L'œuvre date de 1834. Pour connaître cette formidable créatrice, qui commence juste à vraiment émerger, on peut se procurer la biographie que Françoise Tillard lui a consacrée. Il s'agit là du premier enregistrement de cette œuvre par un quatuor français. Restée inédite du vivant de la compositrice, elle a été publiée par les éditions Furore de Kassel.

- celui de Marie Jaëll (1846-1925). Il s'agit là du premier enregistrement de cette œuvre, qui date de 1875 et était aussi restée inédite. Elle a été créée par le Quatuor Florestan le 19 septembre 2010 à la Bibliothèque Nationale Universitaire de Strasbourg lors des Journées Européennes du Patrimoine. J'en profite pour saluer ici l'énergie de la responsable du quatuor, Annie Cheney, qui a permis à cet enregistrement de voir le jour, et le travail d'édition de Sébastien Troester, qui vient de publier l'œuvre, à partir des partitions manuscrites. Pour en savoir plus sur Marie Jaëll, vous pouvez visiter l'exposition réalisée par Marie-Laure Ingelaere à la BNU.



Marie Jaëll est en train de vivre de manière posthume un parcours similaire à celui de Mel Bonis, que j'évoque dans mon premier message.

Si ces activités de pédagogue ont été perpétuées par nombre de ses élèves (voir par exemple l'Association Marie Jaëll ou le site de la pianiste Catherine Guichard), ses activités de compositrice ont commencé à prendre leur véritable place grâce à Marie-Laure Ingelaere. Elle s'est occupée pendant de longues années du fonds de partitions présent à la BNU de Strasbourg et a effectué tout un travail de recherche. Des enregistrements de musique de piano, de musique de chambre et de mélodies ont commencé à paraître à partir de 1997, par Alexandre Sorel, Lisa et Lara Erbès, Catherine Dubosc, Françoise Tillard, etc., et maintenant celui du Quatuor. J'ai pu de mon côté consulter nombre de partitions du fonds et prendre la mesure de l'importance de Marie Jaëll dans la vie musicale française de la fin du XIXe siècle. Cette compositrice est donc très présente dans mon livre, notamment pour sa musique symphonique.

Sous l'impulsion de Marie-Laure Ingelaere, l'Association-Fondation Marie Jaëll qui a aidé à la parution du CD du Quatuor Florestan, est devenue récemment plus simplement Association Marie Jaëll-Alsace; elle rassemble un nombre croissant de membres qui ont à coeur de faire valoir l'œuvre de Marie Jaëll.

Pour tout renseignement et pour adhérer à l'association, s'adresser à Marie-Laure Ingelaere, 25 rue de Mulhouse, 67100 Strasbourg (France) ou ml.ingelaere@orange.fr

1/24/2011

Un petit tour à Vienne

Au début de chaque année, un grand symbole de la misogynie dans le monde de la musique dite classique envahit les écrans du monde entier: le concert du nouvel an de l'Orchestre Philharmonique de Vienne. Car cet orchestre résiste farouchement à la présence de musiciennes dans ses rangs. On n'y compte actuellement que 4 femmes sur un orchestre de 128 personnes: Isabelle Ballot parmi les premiers violons, Ursula Plaichinger et Daniela Ivanova parmi les altos et Charlotte Balzereit à la harpe.

Rétros, les Viennois, ils ne font pas mieux que les grands orchestres parisiens du début du XXe siècle!

Il se trouve qu'ils en sont fiers, dans un esprit autant raciste que sexiste. Ce n'est que le 27 février 1997 que l'orchestre a admis officiellement des femmes. Une harpiste qui en faisait partie de manière inofficielle depuis 26 ans, Anna Lelkes, est alors devenue membre, et ceci un jour avant un concert de l'orchestre à Carnegie Hall, où l'attendait une manifestation féministe menée par l'International Alliance for Women in Music. Pour tous les détails, voir le site de William Osborne, un musicien américain qui s'est engagé dans la lutte contre le sexisme du monde de la musique, après la discrimination dont a souffert son épouse, la tromboniste Abbie Conant, quand elle faisait partie de l'Orchestre Philharmonique de Munich.

La situation s'améliore-t-elle? On compte en ce moment 3 femmes sur les 13 personnes en attente de titularisation: Albena Danailova, qui fait partie des quatre super-solistes, Olesya Kurilak parmi les premiers violons et Ursula Wex parmi les violoncellistes. Mais, face à cette arrivée "massive" de musiciennes, l'orchestre en rajouterait-il dans la provocation? En effet, le concert de nouvel an de cette année a vu la création d'une nouvelle tenue de concert, "unisexe", que vous pouvez voir présentée par quatre des musiciennes sur le site du quotidien autrichien Die Standard. Une manière de rendre les femmes le moins visibles possible.

Et qu'en est-il des autres orchestres symphoniques? William Osborne a exploré en 2009 la situation pour 35 orchestres européens et américains. Je suis de mon côté allée voir ce qu'il en était début 2011 dans cinq grands orchestres, le Chicago Symphony Orchestra, le Koninklijk Concertgebouworkest, l'Orchestre National de France, le London Symphony Orchestra et les Berliner Philharmoniker.

Résultats provisoires, car je reviendrai sur la répartition par instruments et les postes de solistes, des marqueurs importants:
Chicago Symphony Orchestra, 34 femmes sur 98 musiciens
Koninklijk Concertgebouworkest, 38 sur 114
London Symphony Orchestra, 27 sur 97
Orchestre National de France, 35 (au moins, des prénoms étant ambigus) sur 120
Berliner Philharmoniker, 17 sur 122

12/18/2010

Sur Louise Farrenc et le mot compositrice


Sur Louise Farrenc et le mot compositrice

Il court une blague sur la toile au sujet de la compositrice Louise Farrenc. Par exemple dans l'article de Voya Toncitch sur le site Musica et Memoria : http://www.musimem.com/farrenc.htm

« Entre 1842 et 1872 Madame Farrenc enseigna au Conservatoire de Paris, lutta avec acharnement pour l'égalité des émoluments entre les professeurs-hommes et les professeurs-femmes et obtint gain de cause !Aussi, obtint-elle que les académiciens inclussent le mot "compositrice" dans le dictionnaire ! ».

La première affirmation est déjà sujette à caution : si Louise Farrenc s'est effectivement battue pour une augmentation de salaire, elle s'est battue pour elle-même, et simplement par rapport à ses collègues professeurs de piano. Il ne semble pas qu'elle ait été féministe.

Mais c'est la deuxième affirmation qui est clairement erronée. Elle apparaît ailleurs et il est difficile de dire qui a commencé ! On la trouve par exemple dans cette annonce de concert en 2018: https://www.journal-laterrasse.fr/insula-orchestra-4/

Cette affirmation est née d’une fausse lecture d’articles de deux journalistes musicaux fameux du milieu du XIXe siècle, Maurice Bourges et Adrien de La Fage, dans la Revue et Gazette musicale de Paris en 1847.

Dans son article pionnier en deux parties «  Des femmes-compositeurs » (19 et 26 septembre 1847), où il indique quarante-quatre compositrices dont dix-sept étaient ses contemporaines, Maurice Bourges avait souligné l'extrême importance de Louise Farrenc : « Mme Farrenc est, en effet, l'expression la plus haute du talent symphonique chez les femmes. Hâtons-nous même d'ajouter qu'un bon nombre de compositeurs du sexe masculin, qui ont écrit des symphonies, ne pourraient certainement tirer de leur mérite personnel le droit de signer celles de Mme Farrenc ».

Adrien de La Fage lui répond le 3 octobre avec un article intitulé « Supplément aux deux articles "Des femmes-compositeurs" » où il fustige les Académiciens : « Vous permettez [aux femmes], messieurs les académiciens, d'être bonnes lectrices, vous trouvez également bon qu'elles soient habiles accompagnatrices, et si pour bien des choses vous entriez en lices avec elles vous convenez que dans le nombre vous pourriez rencontrer de dangereuses compétitrices ; pourquoi donc ne leur laissez-vous pas la liberté d'être compositrices ? Et de quel droit vous étonneriez-vous qu'elles fussent autrices excellentes, de même que plusieurs sont actrices sublimes ? Mais point : il vous plaît que madame Farrenc, par exemple, dont le nom brille d'un vif éclat parmi ceux des femmes vivantes citées par notre collaborateur, soit une excellente auteur dans un genre qui paraissait inaccessible à son sexe, savoir, la grande symphonie, et que cette savante compositeur regrette de n'avoir pu écrire pour la scène ».
Et il ajoute plus loin : « Les noms d'auteur et compositeur appliqués aux femmes avec une terminaison masculine sont pour elles une injure véritable et semblent précisément indiquer cette interdiction qui a si fort choqué M. Bourges, et l'habitude inconvenante de regarder le talent chez la femme comme un véritable phénomène ».

Admirons au passage la lucidité et la pensée pionnière d’Adrien de La Fage, qui fournit par ailleurs dans son article ce qui pourrait bien être la première étude sur Francesca Caccini.

La France semble en tout cas avoir eu des problèmes avec le mot compositrice. Un exemple : une critique très élogieuse de Robert Schumann parue en Allemagne en 1836 au sujet d'une œuvre pour piano de Louise Farrenc, fut publiée en traduction française dans la Biographie universelle des musiciens de François-Joseph Fétis avec un simple « musicienne » pour rendre le « Componistin » que Schumann avait utilisé.

C'est dans sa huitième édition (1932-1935) que le Dictionnaire de l'Académie Française adoptera le terme pour désigner les compositrices de musique (cette information m’a été donnée par le Service du Dictionnaire). Notez que j'ai précisé « compositrices de musique », car compositrice était un mot courant de la langue française depuis longtemps, bien avant la consécration de Louise Farrenc : le mot désignait les compositrices d'imprimerie. Des femmes dont on ne sait pas grand chose et dont l'histoire n'est pas encore écrite.

12/05/2010

Et pour continuer, une histoire très énervante

L'Association Mnémosyne, dont le but est "le développement de l'histoire des femmes et du genre", vient de publier un très beau manuel d'histoire au titre prometteur aux Editions Belin: La Place des femmes dans l'histoire - Une histoire mixte. Un gros volume de plus de 400 pages, aux riches illustrations, couvrant l'histoire des mondes antiques à nos jours, essentiellement en Europe, avec quelques liens vers d'autres lieux de civilisation.

Je me lance dans la lecture de ce livre, apprenant énormément de choses que j'ignorais. Je me mets aussi à la recherche des femmes artistes, pour réaliser avec consternation que le spectacle vivant est quasiment absent de cet ouvrage:

- le théâtre n'existe pas, seule Sarah Bernhardt est citée (p. 224) et l'on signale dans une courte bio de Marguerite Durand qu'elle fut actrice à la Comédie-Française (p. 223).

- la danse est limitée à deux chorégraphes de notre époque, Pina Bausch et Carlotta Ikeda (p. 347).

- quant à la musique, les seules qui la représentent sont Madonna, Britney Spears et des "chanteuses", sans plus de précision, dans le paragraphe consacré aux modèles proposés aux filles et au vedettariat (p. 350), et la compositrice Alma Mahler (p. 219), signalée dans la vision courante et dépassée de muse et de victime. Hildegard von Bingen, qui est actuellement considérée comme un des premiers "grands compositeurs" de l'histoire de la musique, n'est ici citée que pour son "œuvre littéraire et scientifique" (p. 92). La composition musicale est brièvement mentionnée (p. 348), pour dire simplement que de nos jours, comme l'architecture, elle fait partie des domaines de créations qui "restent moins accessibles [aux femmes]".

Une amie professeure d'histoire en lycée, à laquelle je racontais ma déception, m'a informée que les manuels d'histoire ne font qu'une maigre place à l'histoire culturelle, qui devrait en principe être enseignée dans d'autres disciplines.

Bon, d'accord. Il se trouve seulement que plusieurs pages, avec illustrations, sont consacrées à des écrivaines, des plasticiennes, des cinéastes et des photographes. La culture n'est donc pas absente de cet ouvrage. On apprend même (p. 224) que le public du théâtre est mixte. Mais les auteures de l'ouvrage ne doivent pas faire partie de ce public, car elles auraient aussi noté la mixité sur la scène.

Le spectacle vivant est le premier lieu professionnel, mixte, à avoir permis à des femmes d'accéder aux professions dites de prestige. Les premières femmes fonctionnaires royaux en France sont des musiciennes employées à la musique de la cour, dès le XVIIe siècle, pour certaines avec des revenus supérieurs à ceux de leurs collègues. La Comédie-Française, l'Opéra de Paris, ont été mixtes dès leur création, offrant à de grandes comédiennes, cantatrices et danseuses notoriété et hauts revenus. Ces lieux ont aussi permis à des auteures et des compositrices de présenter leurs ouvrages dramatiques ou lyriques. Et n'oublions pas les lieux de concerts, mixtes eux aussi, où chanteurs et chanteuses, femmes et hommes instrumentistes virtuoses se sont disputés les faveurs du public. Ce n'est pas par hasard que le Conservatoire de Paris a été mixte dès sa création en 1795! Et malgré les résistances à la création musicale par les femmes, plusieurs compositrices ont réussi à se faire connaître et à s'attirer l'estime de leurs pairs. Pour en savoir plus, voir mon article sur la professionnalisation des musiciennes publié en 2008 dans la revue Travail, Genre et Sociétés.

Pour un ouvrage qui s'attache notamment à signaler les pionnières de la professionnalisation des femmes, quelle belle occasion manquée! Et quelle inculture de la part des auteures! Ou bien aurais-je manqué dans ma lecture de belles pages bien documentées, nourries aux dernières recherches? Dans ce cas, détrompez-moi vite, j'efface tout!

10/12/2010

Pour commencer, une belle histoire!

Quatre ans après la publication de mon livre, il me semble utile de faire le point régulièrement sur ce que deviennent "mes héroïnes". D'où ce blog. Je vais commencer aujourd'hui par le statut formidable qu'est en train d'acquérir Mel Bonis. Il s'agit là de son pseudonyme, choisi dès ses études de composition au Conservatoire pour faire face à la discrimination envers les créatrices. Elle est en fait née Mélanie Bonis (à Paris en 1858). Pour ceux et celles qui ne savent encore rien d'elle, voyez le site de l'association.
Je dis "encore" car sa notoriété posthume se développe à toute vitesse. Je me demande d'ailleurs s'il y a jamais eu dans l'histoire de la musique occidentale un phénomène semblable. Mais reprenons les choses au début.

De son vivant, Mel Bonis n'était connue que d'un cercle restreint de musiciens et mélomanes parisiens et de quelques musiciens provinciaux. Elle a quand même été publiée par Leduc, Demets et Sénart, de grands éditeurs de l'époque, mais comme elle n'était pas confiante dans ses capacités de pianistes, elle présentait rarement elle-même ses œuvres en concert, limitant ainsi leur diffusion. Elle a néanmoins pu se faire connaître à la Société Nationale de Musique, "temple" de la création contemporaine à partir de 1871: avec sa Sonate en do dièse mineur pour flûte et piano en 1905, sa Sarabande pour orchestre en 1906, et sa Suite pour flûte, cor et piano en 1907. Sa Sonate en fa dièse mineur pour violon et piano a été donnée à la société "concurrente", la Société de Musique Indépendante, en 1919. On sait que Gabriel Fauré appréciait beaucoup la musique de Mel Bonis, et ce fait n'est sans doute pas étranger à l'élection de la compositrice au poste de secrétaire de la Société des Compositeurs de Musique en 1910: il faisait partie alors des présidents d'honneur de la société, aux côtés de Jules Massenet et Camille Saint-Saëns.

On possède quelques critiques positives d'œuvres de Mel Bonis, mais, après sa disparition en 1937, sa musique est quasiment tombée dans l'oubli, si l'on excepte quelques pièces pédagogiques de piano. Ses descendants ne l'oublient pas, cependant, et en 1944, un concert de ses œuvres a lieu, puis un autre en 1984. Le pianiste Cyprien Katsaris s'intéresse à sa musique de chambre et jouera le Premier Quatuor lors de tournées de 1993 à 1995. Un premier CD pionnier paraît en 1993, par A. Constantin et A. Rodestvenski: il présente sa Sonate en fa dièse mineur pour violon et piano aux côtés des sonates de Franck et Debussy.

Et puis, à la fin des années 90, tout change, et vite. En Allemagne, un groupe de musiciens amateurs de musique de chambre de très haut niveau, autour d'un médecin violoncelliste, Eberhard Mayer, met à son répertoire des pièces de Mel Bonis, puisant notamment dans les partitions qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale à Paris; le groupe prendra même le nom de "Mel-Bonis Ensemble Köln", enregistrant deux des sonates et le Premier Quatuor en 1997.
Ils se mettent à la recherche de la famille de la compositrice, qui, grâce à la curiosité de petites-filles et d'arrière-petites-filles, commence à prendre la mesure du talent de son aïeule. La famille a déjà fourni une photo destinée à illustrer l'article que le New Grove Dictionary of Women Composers, paru en 1994, a consacré à Mel Bonis.
Au même moment, le pianiste Laurent Martin, grand découvreur de compositeurs oubliés, lit des partitions de Mel Bonis que lui a fait passer un autre descendant, résidant comme lui en Auvergne: c'est le coup de foudre, et Laurent Martin initie aussitôt des enregistrements des trois sonates et des deux quatuors avec piano, qui paraissent en 1998 et 2000 chez Voice of Lyrics.
Pendant ce temps, une des arrière-petites-filles, pianiste, Christine Géliot, écrit une première biographie de Mel Bonis, qu'elle fait paraître à frais d'auteur en 1998, puis chez L'Harmattan en 2000.

Toutes ces personnes se rencontrent, sympathisent et unissent alors leurs forces pour faire connaître la musique de Mel Bonis. Une association est créée en 2000.

Je suis moi-même en contact avec Eberhard Mayer et Christine Géliot dès 1998. En 2001, je publie un article sur Mel Bonis dans un recueil d'essais sur plusieurs compositrices, chez l'éditeur allemand Furore, spécialisé dans la musique des femmes. Et l'éditeur du grand dictionnaire allemand Musik in Geschichte und Gegenwart me demande la même année un court article, qui paraîtra sous le nom d'épouse de Mel Bonis, Domange, car le volume des noms commençant par B était déjà terminé.

Les éditions et rééditions se succèdent, en France et en Allemagne, à un rythme soutenu, notamment grâce à l'énergie de Christine Géliot et au travail de gravure d'Eberhard Mayer. A son décès en 2005, sa veuve Ingrid contribuera financièrement aux éditions déjà entreprises par son époux.

Actuellement, Mel Bonis est de plus en plus interprétée en concert, dans le monde entier. Les enregistrements se multiplient et l'on en est à plus de 25 CD, dont une quinzaine exclusivement consacrés à sa musique. On peut prendre la mesure de ce succès posthume par le site de l'association.