4/24/2011

De bonnes nouvelles

Même si les tours d'horizon des concerts que je réalise fréquemment (notamment par la lecture approfondie de La Lettre du Musicien) témoignent de la stabilité quasi inébranlable des choix des décideurs pour des "programmations masculines", je constate par contre que les choses continuent à bouger au niveau des enregistrements.

La discographie que j'ai donnée dans mon ouvrage s'est beaucoup enrichie depuis sa parution en 2006. Notons l'ajout d'œuvres mettant en jeu de grandes forces orchestrales comme l'opéra de Louise Bertin La Esmeralda (1836) et la Fantaisie pour piano et orchestre (1913) de Nadia Boulanger.

Un nouvel ajout est le CD réalisé par le Quatuor Florestan de Strasbourg (Philippe Lindecker et Sylvie Brenner (violons), Roland Cheney (alto) et Agnès Lindecker (violoncelle), chez Solstice, qui est sorti le 26 avril 2011. Un concert a marqué cette sortie, le dimanche 8 mai 2011, à 17h30, à l'Eglise Saint-Guillaume de Strasbourg. Pour des renseignements, contacter Les Amis du Quatuor Florestan: 03 88 45 08 55 et quatuor.florestan@sfr.fr

Cet enregistrement regroupe deux quatuors à cordes:

- celui de Fanny Hensel (1805-1847), la sœur de Félix Mendelssohn. L'œuvre date de 1834. Pour connaître cette formidable créatrice, qui commence juste à vraiment émerger, on peut se procurer la biographie que Françoise Tillard lui a consacrée. Il s'agit là du premier enregistrement de cette œuvre par un quatuor français. Restée inédite du vivant de la compositrice, elle a été publiée par les éditions Furore de Kassel.

- celui de Marie Jaëll (1846-1925). Il s'agit là du premier enregistrement de cette œuvre, qui date de 1875 et était aussi restée inédite. Elle a été créée par le Quatuor Florestan le 19 septembre 2010 à la Bibliothèque Nationale Universitaire de Strasbourg lors des Journées Européennes du Patrimoine. J'en profite pour saluer ici l'énergie de la responsable du quatuor, Annie Cheney, qui a permis à cet enregistrement de voir le jour, et le travail d'édition de Sébastien Troester, qui vient de publier l'œuvre, à partir des partitions manuscrites. Pour en savoir plus sur Marie Jaëll, vous pouvez visiter l'exposition réalisée par Marie-Laure Ingelaere à la BNU.



Marie Jaëll est en train de vivre de manière posthume un parcours similaire à celui de Mel Bonis, que j'évoque dans mon premier message.

Si ces activités de pédagogue ont été perpétuées par nombre de ses élèves (voir par exemple l'Association Marie Jaëll ou le site de la pianiste Catherine Guichard), ses activités de compositrice ont commencé à prendre leur véritable place grâce à Marie-Laure Ingelaere. Elle s'est occupée pendant de longues années du fonds de partitions présent à la BNU de Strasbourg et a effectué tout un travail de recherche. Des enregistrements de musique de piano, de musique de chambre et de mélodies ont commencé à paraître à partir de 1997, par Alexandre Sorel, Lisa et Lara Erbès, Catherine Dubosc, Françoise Tillard, etc., et maintenant celui du Quatuor. J'ai pu de mon côté consulter nombre de partitions du fonds et prendre la mesure de l'importance de Marie Jaëll dans la vie musicale française de la fin du XIXe siècle. Cette compositrice est donc très présente dans mon livre, notamment pour sa musique symphonique.

Sous l'impulsion de Marie-Laure Ingelaere, l'Association-Fondation Marie Jaëll qui a aidé à la parution du CD du Quatuor Florestan, est devenue récemment plus simplement Association Marie Jaëll-Alsace; elle rassemble un nombre croissant de membres qui ont à coeur de faire valoir l'œuvre de Marie Jaëll.

Pour tout renseignement et pour adhérer à l'association, s'adresser à Marie-Laure Ingelaere, 25 rue de Mulhouse, 67100 Strasbourg (France) ou ml.ingelaere@orange.fr

1/24/2011

Un petit tour à Vienne

Au début de chaque année, un grand symbole de la misogynie dans le monde de la musique dite classique envahit les écrans du monde entier: le concert du nouvel an de l'Orchestre Philharmonique de Vienne. Car cet orchestre résiste farouchement à la présence de musiciennes dans ses rangs. On n'y compte actuellement que 4 femmes sur un orchestre de 128 personnes: Isabelle Ballot parmi les premiers violons, Ursula Plaichinger et Daniela Ivanova parmi les altos et Charlotte Balzereit à la harpe.

Rétros, les Viennois, ils ne font pas mieux que les grands orchestres parisiens du début du XXe siècle!

Il se trouve qu'ils en sont fiers, dans un esprit autant raciste que sexiste. Ce n'est que le 27 février 1997 que l'orchestre a admis officiellement des femmes. Une harpiste qui en faisait partie de manière inofficielle depuis 26 ans, Anna Lelkes, est alors devenue membre, et ceci un jour avant un concert de l'orchestre à Carnegie Hall, où l'attendait une manifestation féministe menée par l'International Alliance for Women in Music. Pour tous les détails, voir le site de William Osborne, un musicien américain qui s'est engagé dans la lutte contre le sexisme du monde de la musique, après la discrimination dont a souffert son épouse, la tromboniste Abbie Conant, quand elle faisait partie de l'Orchestre Philharmonique de Munich.

La situation s'améliore-t-elle? On compte en ce moment 3 femmes sur les 13 personnes en attente de titularisation: Albena Danailova, qui fait partie des quatre super-solistes, Olesya Kurilak parmi les premiers violons et Ursula Wex parmi les violoncellistes. Mais, face à cette arrivée "massive" de musiciennes, l'orchestre en rajouterait-il dans la provocation? En effet, le concert de nouvel an de cette année a vu la création d'une nouvelle tenue de concert, "unisexe", que vous pouvez voir présentée par quatre des musiciennes sur le site du quotidien autrichien Die Standard. Une manière de rendre les femmes le moins visibles possible.

Et qu'en est-il des autres orchestres symphoniques? William Osborne a exploré en 2009 la situation pour 35 orchestres européens et américains. Je suis de mon côté allée voir ce qu'il en était début 2011 dans cinq grands orchestres, le Chicago Symphony Orchestra, le Koninklijk Concertgebouworkest, l'Orchestre National de France, le London Symphony Orchestra et les Berliner Philharmoniker.

Résultats provisoires, car je reviendrai sur la répartition par instruments et les postes de solistes, des marqueurs importants:
Chicago Symphony Orchestra, 34 femmes sur 98 musiciens
Koninklijk Concertgebouworkest, 38 sur 114
London Symphony Orchestra, 27 sur 97
Orchestre National de France, 35 (au moins, des prénoms étant ambigus) sur 120
Berliner Philharmoniker, 17 sur 122

12/18/2010

Sur Louise Farrenc et le mot compositrice

Il court une blague sur la toile au sujet de la compositrice Louise Farrenc. Par exemple dans l'article de Voya Toncitch sur le site Musica et Memoria:
"Entre 1842 et 1872 Madame Farrenc enseigna au Conservatoire de Paris, lutta avec acharnement pour l'égalité des émoluments entre les professeurs-hommes et les professeurs-femmes et obtint le gain de cause! Aussi, obtint-elle que les académiciens inclussent le mot "compositrice" dans le dictionnaire!"

La première affirmation est déjà sujette à caution: si Louise Farrenc s'est effectivement battue pour une augmentation de salaire, elle s'est apparemment battue pour elle-même, et simplement par rapport à ses collègues professeurs de piano. Il ne semble pas qu'elle ait été féministe.

Mais c'est la deuxième affirmation qui est clairement erronée. Elle apparaît ailleurs (difficile de dire qui a commencé!) et on la trouve par exemple à l'article Farrenc de biobble ou sur ce site de vulgarisation.

Dans la biographie qu'un pianiste allemand, Ulrich Roman Murtfeld, consacre à Louise Farrenc sur son site (bravo Ulrich!), on trouve ce qui est à la fois la vérité et peut-être l'origine de la confusion: "Le musicologue Adrien de La Fage exigea de L'Académie qu'eu égard à Louise Farrenc le terme "femme compositeur" fit place à celui de "compositrice", à l'image des "actrices". Cette idée ne fut pas alors retenue et ce changement de vocabulaire n'intervint qu'au XXème siècle".

En effet, dans un article intitulé "Supplément aux deux articles "Des femmes-compositeurs", paru dans la Revue et gazette musicale de Paris (n° 40, 3 octobre 1847, p. 323-325), Adrien de La Fage répondait à son confrère Maurice Bourges. Dans ses articles à visée encyclopédique (il indique quarante-quatre compositrices, dont dix-sept étaient ses contemporaines), qu'il avait publiés dans les deux numéros précédents de la revue, Maurice Bourges avait souligné l'extrême importance de Louise Farrenc: "Mme Farrenc est, en effet, l'expression la plus haute du talent symphonique chez les femmes. Hâtons-nous même d'ajouter qu'un bon nombre de compositeurs du sexe masculin, qui ont écrit des symphonies, ne pourraient certainement tirer de leur mérite personnel le droit de signer celles de Mme Farrenc".

Dans sa réponse, Adrien de La Fage fustige les Académiciens: "Vous permettez [aux femmes], messieurs les académiciens, d'être bonnes lectrices, vous trouvez également bon qu'elles soient habiles accompagnatrices, et si pour bien des choses vous entriez en lices avec elles vous convenez que dans le nombre vous pourriez rencontrer de dangereuses compétitrices; pourquoi donc ne leur laissez-vous pas la liberté d'être compositrices? Et de quel droit vous étonneriez-vous qu'elles fussent autrices excellentes, de même que plusieurs sont actrices sublimes? Mais point: il vous plaît que madame Farrenc, par exemple, dont le nom brille d'un vif éclat parmi ceux des femmes vivantes citées par notre collaborateur, soit une excellente auteur dans un genre qui paraissait inaccessible à son sexe, savoir, la grande symphonie, et que cette savante compositeur regrette de n'avoir pu écrire pour la scène".

Et il ajoute plus loin: "Les noms d'auteur et compositeur appliqués aux femmes avec une terminaison masculine sont pour elles une injure véritable et semblent précisément indiquer cette interdiction qui a si fort choqué M. Bourges, et l'habitude inconvenante de regarder le talent chez la femme comme un véritable phénomène".

La France semble avoir eu des problèmes avec le mot compositrice. Un exemple: une critique très élogieuse de Robert Schumann, parue en Allemagne en 1836, d'une œuvre pour piano de Louise Farrenc, fut publiée en traduction française quelques années plus tard dans la Biographie universelle des musiciens de François-Joseph Fétis, avec un simple "musicienne" pour rendre le terme "Componistin" que Schumann avait utilisé.

C'est dans sa huitième édition (1932-1935) que le Dictionnaire de l'Académie Française adoptera le terme pour désigner les compositrices de musique (j'ai rajouté ces précisions l'année dernière à l'article "compositrice" de Wikipedia). Notez que j'ai précisé "compositrice de musique", car compositrice était un mot courant de la langue française depuis longtemps, bien avant la consécration de Louise Farrenc: le mot désignait les compositrices d'imprimerie. Des femmes dont on ne sait pas grand chose et dont l'histoire n'est pas encore écrite.

12/05/2010

Et pour continuer, une histoire très énervante

L'Association Mnémosyne, dont le but est "le développement de l'histoire des femmes et du genre", vient de publier un très beau manuel d'histoire au titre prometteur aux Editions Belin: La Place des femmes dans l'histoire - Une histoire mixte. Un gros volume de plus de 400 pages, aux riches illustrations, couvrant l'histoire des mondes antiques à nos jours, essentiellement en Europe, avec quelques liens vers d'autres lieux de civilisation.

Je me lance dans la lecture de ce livre, apprenant énormément de choses que j'ignorais. Je me mets aussi à la recherche des femmes artistes, pour réaliser avec consternation que le spectacle vivant est quasiment absent de cet ouvrage:

- le théâtre n'existe pas, seule Sarah Bernhardt est citée (p. 224) et l'on signale dans une courte bio de Marguerite Durand qu'elle fut actrice à la Comédie-Française (p. 223).

- la danse est limitée à deux chorégraphes de notre époque, Pina Bausch et Carlotta Ikeda (p. 347).

- quant à la musique, les seules qui la représentent sont Madonna, Britney Spears et des "chanteuses", sans plus de précision, dans le paragraphe consacré aux modèles proposés aux filles et au vedettariat (p. 350), et la compositrice Alma Mahler (p. 219), signalée dans la vision courante et dépassée de muse et de victime. Hildegard von Bingen, qui est actuellement considérée comme un des premiers "grands compositeurs" de l'histoire de la musique, n'est ici citée que pour son "œuvre littéraire et scientifique" (p. 92). La composition musicale est brièvement mentionnée (p. 348), pour dire simplement que de nos jours, comme l'architecture, elle fait partie des domaines de créations qui "restent moins accessibles [aux femmes]".

Une amie professeure d'histoire en lycée, à laquelle je racontais ma déception, m'a informée que les manuels d'histoire ne font qu'une maigre place à l'histoire culturelle, qui devrait en principe être enseignée dans d'autres disciplines.

Bon, d'accord. Il se trouve seulement que plusieurs pages, avec illustrations, sont consacrées à des écrivaines, des plasticiennes, des cinéastes et des photographes. La culture n'est donc pas absente de cet ouvrage. On apprend même (p. 224) que le public du théâtre est mixte. Mais les auteures de l'ouvrage ne doivent pas faire partie de ce public, car elles auraient aussi noté la mixité sur la scène.

Le spectacle vivant est le premier lieu professionnel, mixte, à avoir permis à des femmes d'accéder aux professions dites de prestige. Les premières femmes fonctionnaires royaux en France sont des musiciennes employées à la musique de la cour, dès le XVIIe siècle, pour certaines avec des revenus supérieurs à ceux de leurs collègues. La Comédie-Française, l'Opéra de Paris, ont été mixtes dès leur création, offrant à de grandes comédiennes, cantatrices et danseuses notoriété et hauts revenus. Ces lieux ont aussi permis à des auteures et des compositrices de présenter leurs ouvrages dramatiques ou lyriques. Et n'oublions pas les lieux de concerts, mixtes eux aussi, où chanteurs et chanteuses, femmes et hommes instrumentistes virtuoses se sont disputés les faveurs du public. Ce n'est pas par hasard que le Conservatoire de Paris a été mixte dès sa création en 1795! Et malgré les résistances à la création musicale par les femmes, plusieurs compositrices ont réussi à se faire connaître et à s'attirer l'estime de leurs pairs. Pour en savoir plus, voir mon article sur la professionnalisation des musiciennes publié en 2008 dans la revue Travail, Genre et Sociétés.

Pour un ouvrage qui s'attache notamment à signaler les pionnières de la professionnalisation des femmes, quelle belle occasion manquée! Et quelle inculture de la part des auteures! Ou bien aurais-je manqué dans ma lecture de belles pages bien documentées, nourries aux dernières recherches? Dans ce cas, détrompez-moi vite, j'efface tout!

10/12/2010

Pour commencer, une belle histoire!

Quatre ans après la publication de mon livre, il me semble utile de faire le point régulièrement sur ce que deviennent "mes héroïnes". D'où ce blog. Je vais commencer aujourd'hui par le statut formidable qu'est en train d'acquérir Mel Bonis. Il s'agit là de son pseudonyme, choisi dès ses études de composition au Conservatoire pour faire face à la discrimination envers les créatrices. Elle est en fait née Mélanie Bonis (à Paris en 1858). Pour ceux et celles qui ne savent encore rien d'elle, voyez le site de l'association.
Je dis "encore" car sa notoriété posthume se développe à toute vitesse. Je me demande d'ailleurs s'il y a jamais eu dans l'histoire de la musique occidentale un phénomène semblable. Mais reprenons les choses au début.

De son vivant, Mel Bonis n'était connue que d'un cercle restreint de musiciens et mélomanes parisiens et de quelques musiciens provinciaux. Elle a quand même été publiée par Leduc, Demets et Sénart, de grands éditeurs de l'époque, mais comme elle n'était pas confiante dans ses capacités de pianistes, elle présentait rarement elle-même ses œuvres en concert, limitant ainsi leur diffusion. Elle a néanmoins pu se faire connaître à la Société Nationale de Musique, "temple" de la création contemporaine à partir de 1871: avec sa Sonate en do dièse mineur pour flûte et piano en 1905, sa Sarabande pour orchestre en 1906, et sa Suite pour flûte, cor et piano en 1907. Sa Sonate en fa dièse mineur pour violon et piano a été donnée à la société "concurrente", la Société de Musique Indépendante, en 1919. On sait que Gabriel Fauré appréciait beaucoup la musique de Mel Bonis, et ce fait n'est sans doute pas étranger à l'élection de la compositrice au poste de secrétaire de la Société des Compositeurs de Musique en 1910: il faisait partie alors des présidents d'honneur de la société, aux côtés de Jules Massenet et Camille Saint-Saëns.

On possède quelques critiques positives d'œuvres de Mel Bonis, mais, après sa disparition en 1937, sa musique est quasiment tombée dans l'oubli, si l'on excepte quelques pièces pédagogiques de piano. Ses descendants ne l'oublient pas, cependant, et en 1944, un concert de ses œuvres a lieu, puis un autre en 1984. Le pianiste Cyprien Katsaris s'intéresse à sa musique de chambre et jouera le Premier Quatuor lors de tournées de 1993 à 1995. Un premier CD pionnier paraît en 1993, par A. Constantin et A. Rodestvenski: il présente sa Sonate en fa dièse mineur pour violon et piano aux côtés des sonates de Franck et Debussy.

Et puis, à la fin des années 90, tout change, et vite. En Allemagne, un groupe de musiciens amateurs de musique de chambre de très haut niveau, autour d'un médecin violoncelliste, Eberhard Mayer, met à son répertoire des pièces de Mel Bonis, puisant notamment dans les partitions qui se trouvent à la Bibliothèque Nationale à Paris; le groupe prendra même le nom de "Mel-Bonis Ensemble Köln", enregistrant deux des sonates et le Premier Quatuor en 1997.
Ils se mettent à la recherche de la famille de la compositrice, qui, grâce à la curiosité de petites-filles et d'arrière-petites-filles, commence à prendre la mesure du talent de son aïeule. La famille a déjà fourni une photo destinée à illustrer l'article que le New Grove Dictionary of Women Composers, paru en 1994, a consacré à Mel Bonis.
Au même moment, le pianiste Laurent Martin, grand découvreur de compositeurs oubliés, lit des partitions de Mel Bonis que lui a fait passer un autre descendant, résidant comme lui en Auvergne: c'est le coup de foudre, et Laurent Martin initie aussitôt des enregistrements des trois sonates et des deux quatuors avec piano, qui paraissent en 1998 et 2000 chez Voice of Lyrics.
Pendant ce temps, une des arrière-petites-filles, pianiste, Christine Géliot, écrit une première biographie de Mel Bonis, qu'elle fait paraître à frais d'auteur en 1998, puis chez L'Harmattan en 2000.

Toutes ces personnes se rencontrent, sympathisent et unissent alors leurs forces pour faire connaître la musique de Mel Bonis. Une association est créée en 2000.

Je suis moi-même en contact avec Eberhard Mayer et Christine Géliot dès 1998. En 2001, je publie un article sur Mel Bonis dans un recueil d'essais sur plusieurs compositrices, chez l'éditeur allemand Furore, spécialisé dans la musique des femmes. Et l'éditeur du grand dictionnaire allemand Musik in Geschichte und Gegenwart me demande la même année un court article, qui paraîtra sous le nom d'épouse de Mel Bonis, Domange, car le volume des noms commençant par B était déjà terminé.

Les éditions et rééditions se succèdent, en France et en Allemagne, à un rythme soutenu, notamment grâce à l'énergie de Christine Géliot et au travail de gravure d'Eberhard Mayer. A son décès en 2005, sa veuve Ingrid contribuera financièrement aux éditions déjà entreprises par son époux.

Actuellement, Mel Bonis est de plus en plus interprétée en concert, dans le monde entier. Les enregistrements se multiplient et l'on en est à plus de 25 CD, dont une quinzaine exclusivement consacrés à sa musique. On peut prendre la mesure de ce succès posthume par le site de l'association.